wtorek, 3 grudnia 2013

Czwarty głos aniołów



Bilety rozchodzą się na pniu, muzyka sięga samych korzeni. „Korzenie to gałęzie w powietrzu”. Ciało reaguje, ale słyszy duch niewątpliwie. Ciało nie było nigdy na Korsyce, ni w Shakesperowskim Londynie, nie wspominając już o krajach Lewantu, więc nie może pamiętać. Nie tylko nie może tej muzyki oraz tego, co się wytwarza między głosami nazwać, nie może również odbierać jej jako „swojej”. Duch, przeciwnie, jest eksterytorialny i poza czasem. Teoria metylacji genów czy epigenetyka wiele ostatnio wyjaśnia, np. to, że dziedziczymy po naszych przodkach pamięć zapachów, a nawet niejeden lęk, dlaczego nie moglibyśmy dziedziczyć również pamięci dźwięków? Ale żeby aż wszyscy? Cała widownia Teatru Wyspiańskiego miała jakąś wspólną pamięć? A może nie chodzi o to, że odwołujemy się czegoś z gruntu ziemskiego, może źródła białego śpiewu, muzyki polifonicznej biją wyżej?

Bilety schodzą na pniu, muzyka sięga korzeni. Sala teatru jest za mała, trzeba dostawiać krzesła. Nasza cisza i skupienie, które można kroić nożem, trwają aż do czterech bisów, z czego dwu na stojąco. To nie najwięcej w historii występów Teatru Pieśni Kozła, ale i tak nie ma się czego wstydzić. Żywioł za żywioł. Emocje za emocje. Siedzę spięty, całą godzinę bez ruchu, jakby wyciosany w kamieniu. Aktorzy prowadzą swoje dialogi, rozbłyskują na moment w jasnym świetle, po czym gasną jak popiół. Toczą wojny, wykluczają siebie nawzajem ze społeczności, dziecięce lamenty dorastają do buntu, dorastają do wyrazistego głosu. Każda pieśń jest swoistego rodzaju ostrzeżeniem.

Wszelkie próby intelektualizacji – mówię tu za siebie – są daremne, daremny trud. Króla Leara już nie pamiętam (co najwyżej śmierć Łomnickiego na teatralnych deskach), teraz dopiero w przekładzie Józefa Paszkowskiego go sobie przypominam, Kandinskim, który wedle Grzegorza Brala, dyrektora teatru i narratora spektaklu zarazem stoi u wrót pomysłu „Pieśni Leara” też niczego tu nie wytłumaczę. Angielszczyzna z silnym akcentem dociera do mnie z bólem, łacina również, koptyjski – rzecz jasna – w ogóle. Pozostaje tylko muzyka, która działa jak pigułka metastazy, przenosi w inną przestrzeń.
No właśnie – jaką przestrzeń? Tak samo nienazwaną.
W istocie „Pieśni Leara” są podróżą, a właściwie odyseją, nie tylko do języka oryginału (pomysł ów zrodził się już podczas prób nad Makbetem – „angielszczyzna ma siłę onomatopei, jest konkretna, oddaje dźwięk emocji”), do źródeł teatru w ogóle (do których ten teatr w szczególności się odwołuje – tragedia z gr. τραγῳδία pochodzi od wyrazów τράγος -"kozioł" - i ᾠδή - "pieśń), w istocie są misterium, zdają się przede wszystkim odwoływać do tych sił, tej energii, która płynie i zawiązuje się w dialogu, zwłaszcza - dialogu muzycznym. „Gdzie dwóch albo trzech gromadzi się w moje imię, tam jestem pośród nich” – to narracja teologiczna. Jean-Claude Acquaviva, założyciel grupy śpiewaczej „A filleta” kultywującej polifoniczną i endemiczną pieśń korsykańską a jednocześnie autor kompozycji muzycznych do „Pieśni Leara” do tej narracji ewidentnie się odwołuje: „Te dwa skrajne głosy (najwyższy terza voce i najniższy u bassu) pełnią wobec prowadzącego rolę akustycznego ornamentu. Kiedy wszystkie trzy już odpowiednio ze sobą spotkają się i współbrzmią, pojawia się jakby zewsząd i znikąd głos czwarty – głos aniołów, czyli pozostałych członków grupy, i wtedy śpiew staje się zupełny.
Totalny, chciałoby się dodać. Tak jak totalni bywali aktorzy Grotowskiego i Kantora. To że Grzegorz Bral odwołuje się do najlepszych tradycji polskiego teatru awangardowego żadną tajemnicą nie jest. Ale też w wyraźny sposób tłumaczy poziom mojego emocjonalnego zaangażowania, moją materializującą się nagle z codziennego pofragmentowania obecność. Grotowski – wspomina Bral - używał takiego określenia, że działania teatralne nie mogą być banalne. Ale żeby znaleźć działanie, które nie jest banalne, trzeba znaleźć energię tekstu! Energię muzyki, energię partnera, relacji. Taka uczciwość wobec siebie i wobec tekstu, wobec swoich aktorów i widzów, to dzisiaj doprawdy rzadkość.