czwartek, 18 czerwca 2015

PRZYMIERZANIE CIENI

Najpierw znalazłem się w miejscu niecnym, w teatrze który odgrywa jakąś nieprzytomną historię. Półnagie fordanserki, język niemiecki, wino, rozprawy o sztuce Weroniki Murek, zmysłowo archaiczne dźwięki fortepianu. Potem zobaczyłem starca, który zakreśla ósemki na beemiksie, kobietę która sprzedaje róże z dala od wszelkich ludzkich szlaków, bezdomnego z tabletem wielkości połowy rozkładówki dawnego Tygodnika Powszechnego. I na koniec taka scena: laska w mini próbuje wczołgać się pod zbyt nisko opuszczoną roletą do swojego sklepu. Nie wiem, czy czegoś dolali mi do wina, czy czegoś dosypali do powietrza w Kato, ale chciałem jeszcze.
Potem jednak pomyślałem, że to A PART wkroczył w taką fazę, i nastroił mnie na odbiór fal utradziwnych. Nie porzucił wszakże duch festiwalu tematu ciała (przygód ciała, mógłbym powiedzieć za słynnym tytułem serii monografii, nie bez gorzkiej ironii, w jego synchronicznym i eschatologiczno-diachronicznym wymiarze, bo po pierwsze miałem sposobność przekroczyć w sensie dosłownym leżące i sponiewierane ciało Aurory Lubos, i znaleźć się wewnątrz tabu, którym w obrządku patriarchalnym jest wszelka inność i słabość, kobieta i dziecko. Po drugie doświadczyłem „historii ciała” od Dantego po więzienie Abu Ghraib w spektaklu „Inferno” włoskiego Teatro Del Lemming), jednakże zmienił wektor, zapowiadany zresztą w ubiegłorocznym a w tym roku powtórzonym „Cyrku Bellmera”. Muszę powiedzieć, że cieszy mnie ta „kontrolowana” acz niedyskretna wolta teatru A PART. Pisałem już o moich wątpliwościach po plenerowym spektaklu „Faust”. Marcin Herich najwyraźniej odchodzi od formuły spektakularnego widowiska (albo mnie się tylko tak wydaje) i stawia na kameralny underground, nie porzuca tematu Historii, ale opowiada ją inaczej, nieikonicznie (chociaż formę kabaretu, wodewilu można oczywiście uznać za ikoniczną), w niedopowiedzeniach, dyskretnych aluzjach, zmianie ulega również struktura przedstawienia – to już nie są epickie obrazy, ale teatralne anegdoty, sylwy, fragmenty dyskursu scenicznego. Rzecz jasna, temat wymusza jakąś strategię. Inaczej „robi się” Fausta, inaczej historię niespisaną, zaginioną, wyrzuconą – powiedzielibyśmy Schulzem – na bocznicę, poza główną, oficjalną narrację – a takim tematem jest kwestia relacji polsko-niemieckich przed wojną, czy losy kabaretu „Kunstlerspiele” działającego przy ulicy Grundmannstrasse, dzisiejszej 3 Maja. To piękny i bezpretensjonalny gest – nawiązać do historii miejsca, które staje się nową siedzibą działań teatralnych – a Herich nawiązuje doń dwukrotnie – spektaklem „Sceny z Wielkiej Wojny” i „W dżungli historii. Variete” – w kooprodukcji z niemieckim „Theaterlabor im Tor 6”. Zwłaszcza, a może właśnie dlatego, że nic o „Kunstlerspiele” nie wiadomo; zachowały się zaledwie dwa zdjęcia i jedna relacja - trudno powiedzieć, na ile wiarygodna - i powtarzające się w niej niczym refren zdanie „oni nie byli artystami”. Ten sceniczny dyptyk jest więc rodzajem swoistej archeologii, graniem po omacku, psychodramą, która ma nadzieję na istnienie fluidów, dziur w czasie, atmosfery sprzed wieku, to przymierzanie się do tamtych ról i rólek, przymierzanie się do cieni (cieni bohaterów dekadencji ale i cieni wojennych – w pewnym momencie miałem wrażenie, jakbym oglądał wszystkie wersje „Rozstrzelania” Wróblewskiego). Jest w klimacie „Scen” i „Dżunglii historii” coś z kina Davida Lyncha, a myślę tu przede wszystkim o Twean Peaks i Blue Velvet, jakiś rodzaj tajemniczego misterium, estetycznej wulgarności, są niedwuznaczne aluzje, kicz i patos śmierci. Trudno mi lepiej sobie wyobrazić klimat, mimo wszystko jednak biernego oczekiwania na zwrot historii, „koniec czasu, jaki znamy”. Z jednej strony wzbiera, i wszyscy to czujemy, ogromna energia, która rozsadzi wszystko, z drugiej doświadczamy stanu „wyczerpania”, i pozostaje na tylko czekać. Na przecięciu tych dwu dynamik rozwijają się sceny opowieści. Ale Herich nie tylko nawiązuje do miejsca i atmosfery. Chodzi również o gest solidarności – oto bowiem ci, którzy od początku swojego istnienia uprawiają tułaczkę, teatralną partyzantkę, a niechby i nawet teatralną anarchię – jeśli porównać to z instytucjonalną sceną - wyciągają rękę do tych nieprawdziwych artystów z Kunstlerspiele, do tej kabaretowej hoksztaplerki, a „they are not artists” wykrzykiwane przez Yuri Brite Anderson staje się symbolicznym znakiem przynależności.
Theatherlabour im Tor 6 wystawił również swój w pełni autonomiczny spektakl. Właściwie należałoby powiedzieć – pozwolił się „Seans” przyłapać na seansie, na tej krótkiej chwili zaistnienia, odgrywania jakiejś onirycznej (a może i wariackiej opowieści) – zastałem już figury na scenie, oglądałem ich przebudzenie, pierwsze próby ruchu i głosu, momentami przechodzącego w lament i krzyk. Każda z figur miała do przedstawienia swoją krótką historię, jakby zmiażdżoną, sprasowaną, zresztą nie wiadomo do końca, czy były to ich własne wspomnienia czy przywłaszczone. Mogło to być panopticum, opuszczony szpital albo przytułek. Cokolwiek. Gdziekolwiek. Zdjęcia wyświetlane na białych kitlach aktorów przedstawiały budynki, pacjentów i lekarzy, scena z badaniem ludzkiego mózgu została przedstawiona w sposób karykaturalny – oto demiurgowie, chciałoby się powiedzieć – którzy dokonują nieodpowiedzialnej interwencji, majstrują przy ludzkim losie i tworzą ludzi-hybrydy, ludzi-manekiny. Jeśliby szukać wizualnej proweniencji dla tego chaosu samotności, tej klębiącej się egzystencji, to zdecydowanie nie jest nią Edward Hopper (jak piszą twórcy w programie). Raczej Francis Bacon. Albo William Blake.
Jednakże najbardziej plastycznym (w sensie realizacji i odwołań do malarstwa europejskiego) było „Inferno”. Rzeczywiście, Massimo Munaro ze światłem potrafi zrobić wszystko. Kto myśli, że Goi czy Caravaggia nie da się przedstawić na scenie za pomocą punktowego światła, ten się myli. Wizualnie „Inferno” dopracowane jest w każdym szczególe. Są tu sceny, obrazy wprost genialnie wykreowane, jest piekielna podróż po underwordzie i świecie nieustannie replikowanej symulakry, jest obecny Pessosa, Pasolini, Shostakovich, i oczywiście bazowy Dante. Przepis na arcydzieło? Niekoniecznie. Munaro to piekło (prócz odwołań do współczesności) przedstawia momentami schematycznie. Już to widziałem. Dziesiątki razy. Płomienie, czerwone monumentalne suknie, nagie ciała poskręcane w udręce i ekstazie (skąd ten Eros ciągle zatrudniony pod ziemią?), kobiecość wplątaną w infernalną hierarchię i męskiego, udręczonego bohatera. Widziałem. Jestem wyczulony na to. I nie rozumiem, jak można mówić o reprezentacji, symulakrze, o look’s impotence, a jednocześnie folgować kompletnie wyczerpanej ikonografii.





piątek, 12 czerwca 2015

Ciało społeczne, ciało prywatne


Domem Peregrinusa XXI wieku jest witryna sklepowa – piszą twórcy Teatru Kto a zarazem architekci ulicznego spektaklu, chociaż równie dobrze moglibyśmy go nazwać insenizacją opensourcową, bo przecież to historia jednego dnia z życia korporacji. Ideę wywodzą od Eliotowego rozpoznania subgatunku „człowieka wydrążonego”, ale pasuje tu również Musilowski „człowiek bez właściwości” czy epopeja Wachowskich z ich wersją zaprogramowanego realu. I rzeczywiście cała historia zaczyna się za szybą pop up store’a, w zgodzie z zasadą pełnej transparentności jaka obowiązuje w korpo, ale jest to również płaszczyzna symetrii, bo przecież po tej z pozoru bezpiecznej stronie, stronie publiczności nie znajdują się Katarczycy, którzy pławią się w luksusie z automatu, tylko dlatego, że są Katarczykami, ale polscy średniacy żyłowani przez system, słowem prawdziwi bohaterowie spektaklu. I co, zadajmy to pytanie, widzą? Nadzieje, a być może epifanie towarzyszące pierwszym tygodniom w pracy, wiarę w indywidualny rozwój z naciskiem na „indywidualny”, życie na walizkach, które jest trendy i cool, bo świat trzeba poznać, nawet jeśli świat to tylko hotele i sale konferencyjne. Widzą też pierwszy rysy i pęknięcia na monolicie. Unifikacja, dress cody, ścisła hierarchia, kolektyw ssąco-tłoczący, zaniechania i represje, technotrans, który kończy się upadlającym moralniakiem, postępujące zmęczenie. Życie na walizkach w nieuchronny sposób zmienia się na życie w walizce, które dezaktywuje i uruchamia prestigitator, mistrz, szef działu, pierwsza osoba bo bogu z potrójną średnią krajową na tydzień. Cała ta podróż ulicznego teatru po Galerze Katowickiej przypomina zresztą stacje Via Dolorosa. Tak wygląda współczesny Chrystus w drodze na Golgotę. Jest wydrylowany, uspawany, niezdolny już do życia, a kiedy zdejmuje korporacyjną maskę i odkleja mokrą koszulę od ciała, wydaje się, że zdejmuje ją razem ze skórą, mięśniami, splotami nerwowymi, że ta koszula to jest jego kościec, że zaraz tu się rozpadnie na cząstki elementarne.
Peregrinus nie tylko więc podejmuje kwestie socjo i psychologiczne, ale jest również przypowieścią o ciele, które wchodzi w interakcje z innymi ciałami, staje się „ciałem społecznym”, zależnym, zdeprawowanym i zdeprywatyzowanym. Można powiedzieć, że po pierwszych dwóch dniach festiwalu A PART, krystalizuje się idea, dość spójna i nadrzędna – choć nienowa – owa delikatna, subtelna oscylacja między tym co prywatne i publiczne, między ciałem a społeczeństwem, między pragnieniem autentyczności i wolności a represją – zawsze przyświecała Marcinowi Herichowi, twórcy festiwalowego projektu.  
„Przepaść głębi”, spektakl rozpoczynający festiwal, w jakimś sensie wpisuje się w serię monodramów – to jakby równoległa do pełnoobsadowych projektów aktywność Marcina Hericha i Moniki Wachowicz  (Przejrzystość pustki, Szkice o Ofelii), ale i strukturę monodramu przekracza, czy też – rozsadza dzięki użyciu formy wielogłosu. Dwa projektory wyświetlają na czarnym ekranie sceny porodów, są to materiały amatorskie i instruktażowe, porażające swoim weryzmem i naturalizmem. Trzecim projektorem jest aktorka, która – dla kontrastu minimalistycznie – artykułuje jakieś pojedyncze słowa, pojedyncze krzyki, w większości – nieme, wciela się w role kobiet, ucieleśnia ich nadzieje i rozczarowania, ale również wypowiada przez to własną kobiecość i fizyczność. Nie tylko projektuje ale i sama staje się ekranem – jak wtedy, gdy ustawia się na linii projekcji, przyjmuje na siebie obraz, pochłania go a jednocześnie sama, fizyczna i nietrasparentna rzuca cień na materiał wideo. Gdybyśmy chcieli w jakiś sposób uruchomić szkice Bellmera, oddać to sekretne wewnętrzne życie, rozczłonkowane i mnożące się, to lepiej tego nie udałoby się zrobić. To jest moment kulminacji spektaklu. Coś co przekracza jego społeczne i kulturowe odwołania (do tabu, mitu, do niedawnej, głośnej ale już zdyskredytowanej akcji „Spieszmy się rodzić dzieci”, „Nie zdążyłam zostać mamą” – Herich ma genialne wyczucie czasu), coś bardzo somatycznego i mrocznego. Siła Przepaści tkwi właśnie w tej jednej genialnej intuicji (wyobraźni) wizualnej.
Na tym tle krótka inscenizacja Teatru Amareya w Korezie wypada dość blado. To wszystko już było, powtarzałem sobie. Lepiej rozegrane choreograficznie i wizualnie. Z całego projektu zapamiętałem tylko smugi potu, które zostawiło na scenie ciało Katarzyny Pastuszak i jej zmieszanie, kiedy nie zdążyła się ubrać przed włączeniem świateł – nagle znalazła się poza konwencją, poza niewinnością, którą owa konwencja ma gwarantować; zaiste, była to scena na wskroś biblijna.
Animula Grabowieckiej – Szekspir zredukowany do kilku kluczowych scen z miłością, zdradą, czułością i przemocą w tle – zaznaczam, że nie mam nic przeciwko redukcjom, byle wnosiły jakąś nową jakość, reinterpretowały tekst, obraz, który tekst generuje – również mnie rozczarował. Patos, schemat, dosłowność, obsadowa pomyłka (Izabela Zerwiłebska w roli Otella to jest pomyłka) – oto grzechy główne spektaklu. Naprawdę, po inscenizacjach Klaty, Jarzyny czy Warlikowskiego, nawet „kameralnego”, zredukowanego Szekspira powinno robić się inaczej.