środa, 14 czerwca 2017

Taniec saperów na polu minowym

Przedstawienie musi trwać. Tak, proszę sobie wyobrazić, że piszę to, kiedy wybrzmiewa ostatni akord tegorocznego festiwalu sztuk perfomatywnych - przywrócony na krótką chwilę do życia El Niño czyli z ducha Márquezowska, przynajmniej tytularnie, „Miłość w czasach niepokoju”.  Przedsięwzięcie, które, o ile dobrze kojarzę, rozpoczęło serie widowiskowo-plenerowe Teatru A PART, i angaż Moniki Wachowicz do teamu Marcina Hericha.
Mimo tego, że wszystkie światła już pogasły, te naturalne i archaiczne światła świec, które oświetlały schody prowadzące do foier przy 3 Maja i tajemnicze okręgi na scenie TR – spiskowców wyobraźni Williama Shakespeare’a, światła punktowe i liniowe, rozproszone i skupione na figurach wielkich i małych (raczej małych, ale czy to znaczy, że nie wielkich?) dramatów. Pomimo tego, że uprzątnięto już wszystkie festiwalowe sceny z odłamków chabrowego szkła (fragmentów sukienek, fragmentów tożsamości),  pianki do golenia i oliwy, mat i folii, ryz papieru, rybich łusek i soku pomidorowego (prawdziwej krwi nie da się nigdy i niczym usunąć), rekwizytów. Zgoda, rekwizytów nie było zbyt wiele – w teatrze postdramatycznym a w szczególności perfomatywnym głównym przedmiotem jest ludzkie ciało, a te łatwo daje się usunąć ze sceny.  Co innego scenografia. Gospodarze FSP najpierw musieli przygotować teatr na przyjęcie „Alicji”, później przemeblować go do „Dżungli historii” i „V”, spektaklu autorskiego Moniki Wachowicz, a na koniec złożyć i rozłożyć wielkie instalacje „El Niño”. Ten ostatni został rozegrany ostatni raz w historii A PART-u, co nie znaczy, że zdezaktualizował się; właściwie można powiedzieć, że apokaliptyczny „El Niño” aktualizuje się częściej i szybciej niż Windows (choć może warto byłoby dzisiaj zastosować inne strategie). Zastanawiałem się zresztą, nawiasem mówiąc, co się dzieje z instalacjami spektakli, które kończą swój sceniczny żywot? Trafiają na złom, rdzewieją w wydzierżawionych magazynach czy też, co bardziej prawdopodobne w sytuacji wiecznego niedofinansowania, poddawane są recyklingowi? Cricoteka miała ten luksus, że była na bieżąco archiwizowana, Kantor myślał długofalowo i perspektywicznie i dzisiaj mamy możliwość docenić i podziwiać ten fenomen w „żywym muzeum” Cricot2. Bardzo by mnie ucieszyło, gdyby takie rozwiązanie powtórzyć na Śląsku, np. dla kilku scen instytucjonalnych i nieinstytucjonalnych w Kato, utworzyć przestrzeń dla wysłużonej i wycofanej z użytku scenografii, tak jak próbuje się odzyskać i ożywić dawne katowickie neony.
Przestawienie musi trwać chociaż ustał rytuał, który je ożywia, tajemna moc teatru (i cyrku w szczególnej jego formie). To nie jest wyłącznie kwestia pewnego mitu eksploatowanego autotematycznie przez sam teatr, ale i inne dziedziny artystyczne (film, opera, sztuki wizualne, np. Wojtkiewicz i Bellmer), ale również idei i zaangażowania w sprawy społeczne i polityczne (nie może być inaczej, skoro ciało jest i staje się coraz bardziej narzędziem politycznym). Są więc rytuały, które ustają, ale nie kończy się praca wewnętrzna, którą prowokują. „Wymuszone piękno” kolektywu T.I.T.S wcale nie zakończyło się monochromatyczną wizją lokalną crime scene – ta scena codziennie odtwarza się na nowo w coraz to nowych kombinacjach (pomimo skończonego repertuaru środków), a tym co ją umożliwia jest nieodłącznie język – najdoskonalsze narzędzie kontroli i represji. „Dzisiaj nawet zwykła rozmowa z dawno niewidzianym znajomym może przypominać taniec saperów na polu minowym. […] Naszą narodową dyscypliną stało się wzajemne wykluczanie. W życiu prywatnym, publicznym, a szczególnie w sieci”. Problemy społeczne i kulturowe (wykluczenie, eugeniczny kult doskonałości i sprawności, gender, podmiotowość i uprzedmiotowienie), które „opisują” Naked Girls Reading, a w szczególności Adam Ziajski w „Nie mów nikomu” to nasz codzienny constans, zjawiska który zdążyły całkowicie spowszednieć, że zwyczajnie ich nie zauważamy. Kobiety jednak biorą udział w publicznej debacie, coraz częściej zabierają głos (nie mam na uwadze wyłącznie czarnego protestu), stopniowo (chociaż wciąż jednak za wolno; patriarchalny i seksistowski opór wydaje się wzmagać proporcjonalnie do wzrostu świadomości) zmieniają rzeczywistość. Głuchoniemi są w gorszej sytuacji. Głuchoniemi nikogo nie interesują poza nielicznymi artystami (Ziajski, Żmijewski). Chyba raz na całą wieczność, w całej historii ludzkiego gatunku pojawia się Kamil Guenatri, całkowicie sparaliżowany konceptualista i performer, który sprawę „bierze w swoje ręce” (swoich asystentów), żeby, paradoksalnie, o bezruchu odpowiedzieć ruchem, podważyć zarazem całą tę nowoczesną adorację wzrostu jak i embargo na wszelkie formy „nieudane” i okaleczone (mówcie co chcecie, ale uważam że Leśmian i paraolimpiady to wyłącznie ekscesy w powszechnej wrogości „normalsów” wobec „innych”), opowiedzieć po prostu własną historię, dzieloną zarówno między rodzinną Algierię jak i dzisiejszą Tuluzę.
No więc teatr jest między innymi po to, żeby przypominać i wycofywać się za symboliczną kurtynę. I zostawiać nas jeszcze bardziej porzuconych (ale już nie tak zdezorientowanych) w chaosie. Potrafi to zrobić klasyczny (dramatyczny) teatr z klasycznym podziałem na widownię i scenę. O ileż silniej uderza w nas performance, który wykracza poza ustalone granice, ingeruje w przestrzeń osobistą widza, wytraca w nim poczucie bezpieczeństwa, a nawet angażuje do działań scenicznych, do gry z konwencją, na granicy realności i iluzji (Teatro del Lemming).
To był bardzo niepojący i niebezpieczny festiwal. Skończył się, a zarazem trwa dalej. Do dzisiaj noszę w sobie ślady spojrzeń, odczuwam coś w rodzaju wstydu i jakiejś niemoralnej, ciemnej rozkoszy, pamiętam (moje ciało pamięta) każdą interwencję i każdy dotyk.




wtorek, 6 czerwca 2017

Wszyscy jesteśmy dziewczynkami



Compagnie Li (luo) założyła Camille Mutel, francuska tancerka butoh i choreografka w 2003 roku chyba w kontrze do całkiem konserwatywnej sceny Compagnie LiLou. Dziesięć spektakli (w tym prezentowany w ramach inauguracji A PART „Go, go, go, said the bird” na czternastolecie  teatralnej aktywności to nie jest, powiedzmy sobie szczerze, jakiś sensacyjny wynik; wychodzi trochę mniej niż spektakl rocznie. Poza tym na scenie dzieje się niewiele, scenografia jest niemal ascetyczna – tyle że do takich performance’ów festiwal zdążył już nas przyzwyczaić. Wielkie przedsięwzięcia narracyjne i wizualne to była dotychczas domena gospodarzy plus niektórych zaproszonych legend (np. Teatru Ósmego Dnia), dominowały właśnie spektakle kameralne, oszczędne, na granicy monodramów.
Z takimi konkluzjami jak „na scenie dzieje się niewiele” zawsze jest kłopot. Bo przecież kilkadziesiąt osób w teatrze w tym samym momencie widzi coś innego. Coś całkiem innego lub innego w odcieniach. Niuansach. A to już jest całkiem poważna różnica. Poza tym czasami po prostu brakuje narzędzi opisu i trzeba sobie po prostu odpuścić. Zaufać emocjom (to co, że są pierwotne), obrazom, własnemu doświadczeniu (cudzemu również, o ile zdążyliśmy już je przerobić na własne), poczuć flow – jak mawia moja znajoma, która również przyznaje się do tych małych kapitulacji. Przyznaję więc, że jako widz miałem i mam problem z „Go, go, go, said the bird”, który nawiązywał nie tylko do T.S Eliotta, ale i do syren Maurice’a Blanchota. Dzień późniejsza „adaptacja” Becketta w wykonaniu Theaterlabor Bielefeld (udana kooperacja z Teatrem A PART przy realizacji „W dżungli historii. Varietes” przed dwoma laty; w tym roku ponownie reaktywowana) również napotkałaby wiele kłopotów, ale kompilacja tekstów Beckettowskich to już doświadczenie absolutnej niewyrażalności – i chyba autorzy projektu doskonale o tym wiedzieli – skoro właśnie zajęli się niewyrażalnością. Niewyrażalność okazała się w przedstawieniu „No.2” bohaterem pierwszoplanowym, zaś absurd – dosłownością.
Odkładam więc na bok i Eliotta i Becketta i Blanchota. Z czym przyjechała do katowickiego Rialta Compagnie Li (luo)? Powiedziałbym, że z medytacją momentami przechodzącą w tantryczną epifanię. Przyjechała z ciałem, podwojonym, podwojoną pojedynczością, z próżnią, która stopniowo się wypełnia, ucieleśnia, z czymś w rodzaju archaicznego wezwania, które dobywa się z głębi historii gatunku ludzkiego. Z jego chtonicznej głębi. A raczej próbuje się wydobyć spod wielu warstw, z których ostatnią jest ta, którą widzimy patrząc na współczesne miasto. Camille Mutel przyjechała do Kato z kapitalną choreografią i głosem Isabelle Duthoit, który robił wszystko, żeby nie był kojarzony z głosem Duthoit, tylko syreną (Blanchota) – w mitologii, gdyby nadal była pisana po staremu, musieliby ją nazwać antysyreną. Nie mam wątpliwości, że gdyby w Teatrze Powszechnym Mutel wystawiała swój przedostatni spektakl zamiast „Klątwy” Olivera Frljicia, tak samo naraziłaby się tak katolickim radykałom i oenerom, nawet pomimo ewidentnego braku czynnika krytycznego (ostatnia konkluzja jest o tyle nieadekwatna, że w polskich warunkach kulturowych wszelka miłosna narracja odbiegająca od nabożnego standardu jest z zasady krytyczna) – pod tym kątem chyba należy czytać podtytuł inscenizacji „gatunek ludzki nie jest w stanie znieść niczego, co jest zbyt rzeczywiste”.  Jest swoistym paradoksem, że tę oczywistość z taką siłą akcentuje właśnie teatr. Ale też nie dziwi, że właśnie teatr (w tym kraju) jest przedmiotem zmasowanego politycznego abordażu.
Theaterlabor Bielefeld, jak już wspomniałem, zrealizował kompilację tekstów scenicznych Becketta, ale powyławiać źródła mogliby tylko spece od Becketta, normalny zjadacz teatralnego chleba połamałby sobie zęby przy pierwszej próbie. Na własny użytek nazwałem „No.2” w stylu Witkacowym „Ach, czyli wścieklica maciczna”, bo też wszystko w tym spektaklu zmierzało do podbijania poczucia „dziwności istnienia”, wszystko było formą (czystą), absurdalny był Google Translator, ruch sceniczny (za wyjątkiem dwóch lejtmotywów – jedynych stałych rytmicznych - i w miarę zindywidualizowanych postaci męskich; ci również poruszali się po ustalonej trajektorii), zaś dynamikę choreografii całkowicie opanowały trzy aktorki – kobietony (znów wedle Witkacego). Podmioty w pełni świadome a zarazem histeryczne i infantylizujące. To właśnie przecięcie podmiotowej sprawczości i regresywności w takim stopniu generowało absurdalność i dynamikę spektaklu. Kobiece „ach, yych” odmieniane przez różne emocjonalne odcienie (zdziwienie, zaskoczenie, przerażenie itd.) okazywały prawdziwie fizyczną, wręcz biologiczną moc „przebudzania” spektaklu (i jego „męskich” mechanicznych bohaterów) do kolejnych scen i etapów. To „ach” miało wręcz charakter kognitywny, przynajmniej zanim nie spacyfikował go kolejny regres.
I wreszcie – śmiem twierdzić, że to najważniejsze wydarzenie pierwszych dni festiwalu - „Alicja w Krainie Czarów”. Spektakl koncelebrowany przez A PART i Wojowników Piękna (nową formację sceniczną w Kato, a przynajmniej A PART-owych adeptów), doświadczenie teatralne dla jednego widza, kompletna jazda bez trzymanki, po bandzie. Jeśli dla kogoś scena przy ulicy 3 Maja była za ciasna, to teraz będzie musiał zmierzyć się z ekstremalnym doświadczeniem na granicy klaustrofobii. Nie mam na uwadze wyłącznie przestrzeni teatralnej, ale również przestrzeń wewnętrzną. Teatr, który wychodzi do ludzi to jest eufemizm. „Alicja” Marcina Hericha i Moniki Wachowicz w dość oczywisty sposób przekracza granice osobiste widza, rozbiera go, amplifikuje jego poczucie odpowiedzialności (bo z nikim nie może jej już dzielić, jest wyłącznie sam, ale również dlatego, że czyni go uczestnikiem podejrzanego procederu, czyni go współwinnym). Przejście przez króliczą norę – jeśli postaramy się zrozumieć, czym ona w istocie jest w perspektywie współczesności, ale i dosłownie (jeśli ją czytać np. za Timem Burtonem) – to podróż przez piekielne kręgi – wiktoriańską obłudę, dwuznaczną biografię, kluby go-go, piwnice Fritzla (tak, w liczbie mnogiej), przez karty powieści Muller i Jelinek (w domyśle), filmy Davida Lyncha i last but not least – przez własną wyobraźnię (tę obarczoną nieusuwalnym psychologicznym cieniem, ale również wyobraźnię płci; to znaczy to co uległo i nie uległo społecznej i kulturowej projekcji. W rzeczy samej Alicja umożliwia nie tyle coś w rodzaju empatii co nawet identyfikacji z ciałem modelowanym i poddanym represji. W tym sensie wszyscy faceci mogą przez chwilę poczuć się dziewczynkami).
Nie mam najmniejszego  zamiaru spojlerować spektaklu, którego nie da się doświadczyć dwa razy (jego siłą jest bowiem jednostkowe i wyjątkowe przeżycie równe psychologicznej iluminacji – nie trzeba jej powtarzać, żeby zaczęła przynosić efekt terapeutyczny), tym bardziej, że będą państwo mieli okazję zobaczyć go znów jesienią. Teatr A PART potwierdza „Alicją” wszystkie swoje wcześniejsze obsesje, Bellmerowskie pochodzenie (z ducha i ciała), ambicje krytyczne – co prawda wciąż jeszcze nie dość radykalne, i zmianę estetyczno-formalną – mniej widowisk, więcej kameralnych historii – i na tej zmianie, w trakcie metamorfozy wyłącznie zyskuje.